Franco Cordelli, dans le compte éternel

Dans le Duc de Mantoue, un roman qui a causé des problèmes juridiques à Cordelli, le narrateur se demande à un moment donné: «Pourquoi est-ce que j’écris? Et pourquoi aujourd’hui cette transe compétitive ? […] Pourquoi est-ce que je continue à écrire des romans ? Je ne suis pas un romancier, encore moins un conteur ». C’était en 2004, l’ère berlusconienne. Un peu plus loin, le narrateur, qui coïncide avec l’auteur, avoue qu’un ami lui a dit que le livre est “tout sauf un roman, est un journal thématique, un carnet gothique – le résumé de mon (et notre) rejet”. Certes, Cordelli a toujours écrit une histoire à collectionner, personnelle, anguleuse et exclusive : le son de son pas est celui du journal, du mémorial dans le compte éternel, un exercice de mémoire (celui de Cordelli est proverbial) dans la prison des noms, où ” les temps et les forces sur le terrain ne coïncident presque jamais ».

Dans Taô 48 le réseau de personnes, de données et de coïncidences est inextricablement lié – sinon pour ceux qui ont lu la plupart des œuvres de Cordelli (y compris les articles) – mais à un moment donné, chaque élément trouve sa place dans une autobiographie biaisée exemplaire d’un écrivain à Rome. “D’une certaine manière je possède une ville, celle-ci, Rome avec sa toponymie, que je connais mieux qu’un chauffeur de taxi qui est dans le métier depuis vingt ans (sauf, en réalité, quatre ou cinq quartiers que je déteste)”. Un réseau de rues reliées par l’énergie des noms ; toutes les personnes rencontrées sur ces pages semblent prises dans l’étrangeté de l’égarement et dans l’improvisé – vu au loin. Taô 48si vous la regardez d’en haut, c’est une topographie de lieux qui surgissent comme des ruines de mémoire, les témoignages de votre vie, des invités de pierre lors de la cérémonie du récit : l’enfance à Porta Pia (« à cette ouverture dans le mur est-ce resté devoto »), la librairie de la piazzale Flaminio ou les leçons d’études américaines de Zolla lorsqu’il analysait L’ours† Une Rome de l’esprit, avec ses dominantes roses et jaunes, ses bâtiments décolorés et ses tentatives de végétalisation urbaine : « Une beauté si vaste, imprévisible, architecturalement structurée ». Et puis “l’énormité de la Rome ressuscitée” et le dôme de la basilique Saint-Pierre qui surgit toujours quand on s’y attend le moins, “solennel, impénétrable, oppressant”. Parfois nous nous retrouvons au bord, la vague Rome des frontières. Corviale était une maladie, un vice, un drapeau. […] il y avait deux mondes : l’un complice de Rome, l’autre de la mer ». Corviale est l’histoire la plus longue et la plus transformatrice. “Giulio Einaudi m’a commandé une anthologie qui n’a jamais été faite, mais j’en ai fait un roman.” Un arc à terre† “Jusqu’à la dernière fois, je doutais de le publier ou non.”

Cordelli est frappé par les accélérations du crime à mesure qu’il multiplie l’entropie, et en Taô 48 on retrouve l’enlèvement de Moro, l’affaire Cesaroni, le meurtre de Marta Russo à Sapienza, le meurtre de Reggiani à Tor di Quinto : “Nous risquons tous d’être catapultés à l’étranger, bien plus que nous ne le pensons ou ne le craignons”. Via Poma devient Via Nicotera, mais c’est la même chose car Cordelli devient un journaliste, un soldat “qui est catapulté bien plus qu’il ne le pense ou ne le craint”. A examiner il y a le même Moroni (“représentant de la majorité de l’état”) qui avait élevé Cordelli dans son roman mondadorien Pinkerton, mais Moroni est le nom d’une rue près de la Piazza Bologna où Cordelli a vécu adolescent. Mais comment la mauvaise histoire de l’étudiant assassiné se rapporte-t-elle à Viktor Shklovsky ? Avec l’effort qu’exige la reconstruction, avec un enchevêtrement amoureux qui permute les femmes et les visages, les temps et les lieux, c’est le pur suspense de la fiction de Cordelli. « La littérature n’est-elle pas un commentaire sur la vie ? demande Emilia à un moment donné. “Si les faits détruisent la théorie, tant mieux pour la théorie.” Les crimes comme les violations attirent Cordelli parce qu’ils perturbent les relations et provoquent des processus incontrôlables d’associations mentales, et quand on lui parle, c’est pareil. Cela commence par Fellini, disons, et se termine sur Kleist puis atterrit sur Emidio Greco et atterrit sur Del Giudice : les associations et les sauts sont rapides, sensoriels. “Ce qui m’intéresse en premier lieu, c’est ce que je pense, c’est-à-dire ce que je ressens comme juste, équilibré, exact”. C’est une règle bienvenue, ne vous méprenez pas; avoir son propre point de vue clair est essentiel pour en discuter un autre.

Tout au long du livre, une poignée de femmes apparaissent, toujours les mêmes, je dirais essentiellement deux, Costanza et Miranda (Emilia et Elena sont également en arrière-plan), guidant la croissance et la maturation de l’homme, d’une durée inchangée, progressivement. Femmes synonymes d’histoires qui se terminent ou qui se terminent ” pour la même raison : […] ils voulaient un enfant.” Les relations sont toujours disproportionnées par rapport à la différence d’âge.

La première histoire qu’il a écrite, m’avoue-t-il, “s’appelait” Mille et feu, et j’ai osé laisser Niccolò Gallo le lire. Il s’agit du déni de paternité. J’avais vingt ans et il était clair pour moi que je ne voulais pas être père.” Dans une autre histoire, on revient sur la différence d’âge : “Les vingt-cinq ans qui l’ont séparé d’Irène ont tout rendu vertical : ils se sont vraiment améliorés leur relation ; ils l’ont revêtu de peur et de tremblement ». Taô 48† », lui demande-je, assis dans un restaurant de Ponte Milvio pendant que Cordelli débarrasse la table car il n’a pas encore faim. “Parce que j’aime le son”, et une longue explication incurvée suit. En deux mots : Tao signifie “Oral Anticoagulant Therapy” ; 48 est le nombre de pièces (“ni nouvelles ni nouvelles”) qui étaient initialement destinées à la collection (et probablement autre chose), même si vous remarquerez qu’il y en a 32 dans l’index – par exemple 3,8 manquant (numéro fétiche) , 12, 40 – , et l’impression est que ces lacunes ne sont qu’une interprétation de la façon dont vous choisissez quarante ans d’écrits courts, presque toujours inédits, d’un écrivain, qui avoue ne pas aimer cette forme de fiction. Ce qui est alors narratif, on l’entend, n’est pas le mot juste. C’est une coexistence de dédoublements de soi – plus ou moins délavés – une fausse biographie rappelant celle de Bachmann, Frisch, Gombrowicz, Isherwood.

« Et les titres des histoires individuelles ?
« Ils font partie d’une parabole existentielle-intellectuelle, dirons-nous, ou d’une parabole intellectuelle-réflexive. Prenez “Purification”, “Ceased Spirits” ou “Furnaces”, qui est le plus proche de l’histoire de la mort. Cela ressemble à la contemplation de la mort du pape Wojtyla, mais cela pourrait être quelqu’un d’autre. Il y a des éléments disparates et très différents mélangés, c’est ainsi que mon autobiographie devient une histoire. Par exemple, “Trois montres”, où il est question de Marta Russo, commence par une scène de sexe qui n’a jamais eu lieu via dei Tre Orologi, bien que j’y ai eu une maîtresse. Et puis la femme à laquelle je pense est une autre et ce n’est pas celle avec qui j’ai vu Shklovsky, que je connaissais pour mes propres affaires, mais c’est elle qui aurait pu l’approcher ».

« Sais-tu que cette fois-ci on te dira aussi que tu es un obscur écrivain ? » lui dis-je, alors que nous réfléchissons à l’opportunité d’attaquer le pain. La réponse instinctive m’épargne et gère une pause réfléchie avec une boisson lente. Entre-temps, je lui ai lu la fin de “Paradiso”, la première histoire : «[…] il n’y a rien qui ne soit sombre pour chacun de nous, plus sombre que ce que nous pensons – et ce que nous disons ».
« Tout le monde se fait du mal. Pour moi, l’évocation compte ».
“Même si vous risquez de ne pas toucher beaucoup de lecteurs ?”
“Ouais”.
« Même si vous risquez de ne pas être pleinement reconnu comme écrivain ?
“Ouais”.
« Est-ce que ça t’a dérangé au fil des ans ?
“Je dirais non. J’ai connu le succès explosif de la génération après la mienne il y a deux ou trois ans. Je me souviens d’un revirement, peut-être de Revue littéraire† Il y avait les visages dessinés sur Del Giudice, Busi, Pazzi, De Carlo et un autre, je ne me souviens plus. C’était un moment douloureux parce qu’ils sont venus plus tard et ils m’ont semblé… eh bien, je ne les ai pas pris très au sérieux. Ils avaient été traduits et moi et tous mes collègues – la génération des années 40 et 50 – avions un peu de mal. L’autre moment a été lorsque la traduction française de guerres lointaines, prêt à être imprimé, n’a pas été publié. C’était osé. L’éditeur qui a acheté le livre a quitté la maison d’édition sans l’emporter avec lui ; il est ensuite repris par une petite maison d’édition de Reims, mais échoue quelques mois plus tard. Là, j’ai posé mon esprit en paix. Je me suis dit : « C’est mon destin », et je n’ai plus souffert ».

« Dans une histoire, vous écrivez : « Avouons-le, Cordelli, vous n’avez écrit aucun chef-d’œuvre ». Pas exactement le témoignage d’une âme sereine quant à la reconnaissance de son travail ».
“Maintenant, je suis serein.”
“Ah, mais tu as souvent été en colère.”
“Oui, surtout à cause des jugements de certains amis sur les écrivains du moment.”
“Je suppose que vous parlez principalement de Trop de paradis à partir de sites Web ».
« Ouais, c’était une chose furieuse. Je ne comprenais pas pourquoi ça plaisait jusque-là, mais maintenant tu vois qu’on n’en parle plus ».
“Une fois que Pampaloni vous a défini comme” un moraliste d’avant-garde “, quelqu’un qui cherche les choses pour” le noyau de l’irrationnel “, êtes-vous maintenant dans cette définition?”

« Je ne la comprends pas très bien. Je pense qu’il faisait référence à ma position critique envers l’avant-garde. Rappelez-vous, j’ai eu une éducation d’avant-garde et j’étais un écrivain d’avant-garde. Pour moi, au-delà de toute discussion sur les résultats, la structure est plus importante que tout, la façon dont le matériel est assemblé – plus que la façon dont il est écrit. Les choses de Balestrini et de Sanguineti, par exemple, ne seront plus lisibles dans quelques années. Moravia a déclaré que la structure était un fantôme. Nous avons tendance à confondre structure et architecture. Tout compte, bien sûr, mais la structure est l’aspect le plus important. Par exemple dans leOurs la structure coïncide parfaitement avec l’architecture, puis à un moment donné dans le quatrième chapitre quelque chose se passe, et l’écrivain en crache ».
“Comment as-tu trouvé ta forme et ton ton?” Vous souvenez-vous du moment ?”
« Je les ai d’abord théorisés, puis les ai cherchés en les écrivant… Je l’ai clairement ressenti en écrivant Démocratie magique† J’ai réalisé que j’étais un écrivain et que je pouvais faire ce que je voulais, que je n’avais pas à raconter une histoire avec un début et une fin ou un sens moral. Mais je l’avais fait dès le départ ».

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