Samanta Schweblin, quelque chose d’effrayant

Die Unheimliche : deux mots pour faire un concept insaisissable. Un paysage de l’esprit qui se traduit en italien de bien des manières : l’inquiétant, le sinistre, le désorientant. En bref, l’idée obscure que Sigmund Freud a tenté de définir dans son essai de 1919 comme suit : “L’étrange est ce genre de terrifiant qui remonte à ce que nous connaissons depuis longtemps, à ce que nous connaissons”.

Et c’est à partir d’une nouvelle de l’écrivain ETA Hoffmann, “L’Homme du sable”, que le père de la psychanalyse a pu “établir la découverte de l’inconscient dans la littérature romanesque fantastique, près de vingt ans avant que l’on ne le définisse théoriquement, » a noté Italo Calvino.

Depuis lors, de nombreux diseurs de bonne aventure dans la critique littéraire ont tenté de se concentrer un peu mieux sur ces premières idées. Souvent bloqués, comme l’a fait Tzvetan Todorov avec le livre Littérature fantastique, dans le marécage des divisions trop rigides. Mais en même temps insaisissable. Si l’on pense que l’essayiste français d’origine bulgare croyait avoir identifié la montée du fantastique dans le choix confié au lecteur de choisir entre une explication naturelle des événements relatés et une autre totalement surnaturelle.

Au contraire, de nombreux écrivains, de Tommaso Landolfi à Georges Perec, de Jorge Louis Borges à Bruno Schulz, de Dino Buzzati à Murakami Haruki, sont là pour montrer que c’est la réalité elle-même qui contient en germe l’étrange, la désorientation. . Certainement à l’époque moderne où la science et la technologie, la présence intrusive des machines et l’élaboration d’explications logiques de plus en plus strictes finissent par centupler le désir d’irrationnel. Ils insinuent l’hypothèse qu’il est possible de mettre de côté les certitudes stériles pour aller, tels des spéléologues intrépides, dans les surprises sans fond du quotidien.

Parmi les écrivains contemporains, Samanta Schweblin est sans aucun doute l’un des meilleurs à contaminer la réalité avec les germes de l’étrangeté. Argentine de naissance, d’ascendance italienne du côté de sa mère, définie par le “New Yorker” comme un génie de la fiction du troisième millénaire, classée par “Granta” parmi les 22 meilleurs auteurs de langue espagnole, a fait ses débuts en 2002 avec Le noyau de la perturbation il a même convaincu un homme peu habitué aux compliments, comme le lauréat du prix Nobel Mario Vargas Llosa.

Rythme et tension sont les points cardinaux qui guident l’écriture de Samanta Schweblin. Amoureuse de la forme narrative, elle a déjà publié deux recueils de nouvelles : la déjà citée Le noyau de la perturbation (traduit par Maria Nicola avec le titre La lourde valise de Benavides pour Fazi en 2010) et Sept maisons vides (pp. 135, euro 15), traduit l’an dernier par Maria Nicola pour les éditions SUR. Mais l’écrivain de Buenos Aires, qui vit à Berlin, a réussi à moduler la même voix narrative claire, tendue, sans faille, qui donne au lecteur une secousse puissante même dans les romans. Distance de sécurité (Rizzoli 2017 ; puis dans la nouvelle édition SUR, 2020) et dans le très acclamé par la critique Kentuki (SUR, 2019).

Sept maisons vides c’est un voyage au cœur des ténèbres de la réalité. Comme s’il y avait un métronome pour marquer le temps de la narration, Samanta Schweblin construit sept histoires qui avancent sur la pointe des pieds dans le périmètre de la vie. Et puis ils font éclater un détail indéchiffrable, une attitude qui change le cours des événements de façon anormale.

Dans “None of This”, une fille envahit la vie privée des autres, fouille chez eux pour se livrer aux manies de sa mère. Dans “Mes parents et mes enfants”, un homme fait croire à sa femme qu’elle a perdu ses enfants, pour ne pas révéler qu’ils sont sur la pelouse derrière la maison avec leurs grands-parents friands de nudisme. Dans “Toujours comme ça dans cette maison”, une femme trouve chaque jour les vêtements des fils de ses voisins morts depuis longtemps éparpillés au hasard dans sa cour. Dans “The Cavernous Breath”, le personnage principal est obsédé par la mort et doit tout classer avant d’arriver au rendez-vous.

Dans Quarante centimètres carrés, une belle-mère raconte au mari de sa fille comment elle a perdu le contact avec le monde après avoir vendu son alliance pour trente dollars inutiles. Dans ” Unfortunate Man “, un inconnu accompagne une petite fille à l’épicerie pour acheter une paire de culottes en cœur, profitant des parents occupés à l’hôpital pour aider leur autre fille intoxiquée à l’eau de Javel. Dans “Going Out”, une fille quitte la maison la nuit car elle ne trouve pas les mots pour exprimer à son partenaire ce qu’elle ressent.

Dans toutes les histoires de Samanta Schweblin, dans les nouvelles, dans les romans, l’étrange prend forme dans une danse raffinée de malentendus. Où ce sont toujours les mots qui dictent le rythme de la narration, pour construire avec beaucoup d’originalité les détails qui conduiront à l’effritement du réel.

Cette année, l’écrivaine argentine était invitée à la Foire du livre de Turin et a présenté les histoires de sa dernière collection dans les espaces du Lingotto : Sept maisons vides† “J’aime vraiment jouer avec l’idée de contrôle. Je me rends compte que, dit de cette façon, cela peut ressembler à une déclaration ambiguë – explique Samanta Schweblin en riant -. Je parle bien sûr de la maîtrise des mots, de l’écriture, car j’essaie toujours d’utiliser correctement la langue. Chaque mot a son propre sens, il doit trouver la bonne place dans les phrases.

Est-ce les mots qui dictent la genèse des histoires ?

Quelque chose de merveilleux se produit lorsque je mets un mot après l’autre. Car souvent ceux qui nous paraissent banals au quotidien deviennent des points forts du récit. Comme dans un match de sumo, où c’est l’électricité statique qui annonce l’explosion de la physicalité. Par exemple, en tant qu’écrivain, je peux dire : « Je suis sur la plage, au soleil, avec papa et maman ». Et le lecteur attribue ces mots à un petit garçon, à un personnage adolescent. Vers une situation idyllique.

Et au lieu de ?

Je dois surprendre le lecteur. Changez votre point de vue. Je peux dire que je suis à la plage avec maman et papa, il vient d’avoir quatre-vingts ans, il fait nuit, il neige. Là, à l’intersection de ce que le lecteur attend et de ce que lui offre la littérature, surgit une puissante tension narrative. Quelque chose d’aliénant. Ici, pour moi, c’est là que les histoires commencent.

Le vôtre est-il un atelier de littérature potentiel, comme celui de Raymond Queneau ?

Je suis convaincu que la littérature est un jeu à deux joueurs. C’est comme une danse impliquant à la fois le lecteur et l’écrivain. Et dans cette danse, il y a beaucoup de mouvements difficiles à contrôler. Je ne parle pas des passages explosifs, comme quand une histoire dit ‘le voilà l’assassin’. Je pense plus aux moments de l’histoire où nous avançons lentement. Avec beaucoup de précision et d’attention.

Avez-vous rapidement compris quelle trajectoire narrative vous vouliez suivre ?

J’avais vingt ans quand j’ai commencé à inventer des histoires. J’ai participé à plusieurs ateliers d’écriture. Des amis m’ont demandé : pourquoi êtes-vous obsédé par les auteurs nord-américains, aimez-vous la littérature fantastique ? Ils disaient que j’avais le style d’un Ray Bradbury obsédé par la clarté de Raymond Carver. Cependant, je n’étais pas intéressé par l’écriture d’histoires effrayantes classiques, où vous mettez toujours en scène le monstre.

La réalité inquiète-t-elle plus que les monstres ?

Quand quelque chose d’anormal se produit dans la réalité, tout devient plus facile pour l’écrivain. Dans le récit fantastique classique, s’il faut créer un sentiment de désorientation, de dérangement chez le lecteur, il suffit de faire advenir le fait extraordinaire. Plus difficile est de trouver le côté obscur en plein soleil, dans la normalité. Et c’est précisément dans cette recherche que les écrivains nord-américains me paraissent inégalés.

Croyez-vous vraiment que le réalisme puisse être plus fantastique que fantastique ?

De tous les genres littéraires, le réalisme est celui qui donne le plus de liberté à l’écrivain. Parce qu’il embrasse la possibilité de la fiction. Écrivain et lecteur se parlent apparemment depuis deux mondes lointains : là je suis avec mes histoires et toi avec ta vie. Mais quand l’un des deux entre dans l’espace de l’autre, que trouve-t-il ?

Est-ce une des obsessions typiques de notre époque ?

Notre société nous oblige à explorer l’espace des autres. Mais de manière superficielle. Cela me fascine de regarder de plus près les personnages. Donner une voix à ceux qui, selon les normes de la normalité, sont considérés comme fous. Car leur étrangeté, presque toujours, n’est qu’une façon très personnelle de voir les choses, de se comporter.

La littérature permet-elle d’interpréter l’ici et maintenant ?

On se dit qu’il n’y a qu’une seule réalité. Et qu’une réponse claire et immuable doit provenir de cette seule vision. Nous l’avons remarqué surtout au cours des deux dernières années. Auparavant, nous ne nous préoccupions que de la menace de la pandémie. Maintenant, nous sommes confrontés à l’idée d’une guerre à laquelle personne ne s’attendait, et dont nous ne savons pas comment elle se terminera. Il devient de plus en plus difficile d’accepter l’idée que ce qui se passe est lié à des possibilités infinies d’interprétation. Aux innombrables réponses. Peut-être que seule la littérature peut se permettre une histoire plus claire, moins emprisonnée dans des schémas rigides.

Le pire péché pour un écrivain : décevoir le lecteur ?

Avant de commencer leur danse, l’écrivain et le lecteur signent un contrat. Un pacte qui doit être respecté. Celui qui invente des histoires a le devoir : de conquérir le lecteur. Impossible de tricher.

Écrire signifie-t-il explorer le côté émotionnel de la réalité ?

Écrire, c’est guider le lecteur sur un chemin plein d’émotions. Pour cela, il faut partir d’une situation réelle. Ensuite, pour explorer les ténèbres, les aspects les plus agités de la vie, il faut se mettre à l’écoute du côté émotionnel des personnages. J’utilise souvent la métaphore de la danse pour cela. Il faut vraiment avoir envie de danser avec le lecteur pour lui livrer une histoire qui l’implique.

Êtes-vous plutôt méthodique ou plutôt anarchique à l’écrit ?

Je suis obsédé par les méthodes d’écriture. J’en expérimente toujours de nouveaux. J’en ai besoin, mais au final je les change à chaque fois. Nous vivons tous à une époque qui nous bombarde d’incitations et de suggestions. Il est souvent très difficile de se concentrer.

Mais quand une histoire vous appelle, arrivez-vous à entrer dans une sorte de transe ?

Quand j’atteins la concentration absolue, je me repose. Bien mieux que d’aller à la plage ou de marcher dans les bois. Aussi parce que je dois d’abord travailler si dur pour atteindre cet état de transe. C’est une bataille contre toutes les suggestions qui me hantent. Pour les repousser, les chasser de mon esprit. Mais quand je suis prêt, l’écriture devient belle.

Vous préférez faire des romans ou des nouvelles ?

Je n’ai aucun doute : je joue pour l’équipe de l’histoire. Ce n’est que lorsqu’une nouvelle s’avère infructueuse que je décide de la développer en roman.

Que fait Samanta Schweblin quand elle n’écrit pas ?

La lecture est sans aucun doute une de mes grandes passions. Et puis j’adore peindre. Mes grands-parents maternels étaient deux peintres classiques argentins. Dès l’âge de six ans, ils m’ont appris à exprimer mon talent avec des toiles, des pinceaux et des couleurs.

Ils ont commencé très tôt.

Mon grand-père Alfredo de Vincenzo, d’origine italienne, a appelé un jour ma mère. Liliana, lui dit-il, il est temps pour Samanta d’apprendre à peindre. Ainsi, de 6 à 16 ans, il m’a révélé tout ce dont j’avais besoin dans le domaine de l’art. Et pas seul. Pour être une vraie peintre, elle m’a aussi appris à voyager en bus sans payer le billet. Et puis, pour voler des livres, acheter des antiquités sur les marchés puis les revendre et utiliser l’argent récolté en pariant sur des chevaux, en allant au théâtre, en visitant des musées. Cependant, je crois que sa formation n’a pas produit le résultat qu’il espérait. Je ne suis pas devenu un bon peintre. J’ai choisi d’écrire.

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