Censurée en Chine en 2000, “La rivière Suzhou montre à quel point l’amour n’est parfois qu’une obsession”

Longue de cent vingt-cinq kilomètres, du quartier le plus occidental de Qingpu au pont Waibaidu, l’un des plus anciens ponts construits à Shanghai, la rivière Suzhou a traversé la métropole bien avant de devenir la plus célèbre de Chine. Les rives, où les gens se réunissaient autrefois pour profiter de l’eau ou pêcher les spécimens de poissons et de crevettes que la rivière abritait, se sont transformées au fil des ans en un réservoir de chaos et de pollution : le faible débit utilisé pour soutenir la rivière Suzhou. s’autoriser à se purifier, à tel point que dans les années 1980 le seul moyen de le franchir était de respirer profondément et de se boucher le nez, ou de se convaincre que l’odeur que l’on sentait était autre chose. Il faudra attendre le début des années 2000 pour qu’un projet de réaménagement du quartier soit lancé. En fait, la misère d’alors s’était déjà exacerbée autour de l’histoire du lieu et marquait la vie qui grouillait sur ses rives. C’était l’une des usines et des entrepôts abandonnés où le scénariste et réalisateur Lou Ye a tourné son deuxième film, se concentrant sur les ombres de l’Asie et le ventre urbain de sa ville natale. Rivière Suzhou.

Sorti pour la première fois en 2000 et relancé ces jours-ci dans une nouvelle version restaurée, le film n’a jamais été projeté en Chine, où il a même coûté au réalisateur une interdiction de deux ans de faire d’autres œuvres – fermement ignorées dès le départ – en raison du choix pour le projeter à l’étranger sans attendre l’approbation officielle du régime. Poussé par de nombreux prix internationaux – dont le Tiger Award au Festival international du film de Rotterdam, le Grand Prix à Tokyo Filmex, le Prix Fipresci à la Viennale et le Grand Prix et le Prix de la meilleure actrice au Festival du film de Paris pour l’actrice principale Zhou Xun – Lou Ye se concentre sur la précarité, l’implosion des sentiments, le désenchantement face à un avenir qui jette une ombre d’incertitude sur la société. La rivière Suzhou est en fait une métaphore de la fusion entre l’ancienne et la nouvelle Chine : l’eau désormais polluée coule sans arrêt, crachant des ordures et des cadavres, et les bâtiments d’avant-guerre et abandonnés sont démolis mais remplacés par des blocs anonymes.

Lou appartient à la soi-disant sixième génération de réalisateurs chinois et lorsque ses prédécesseurs sont devenus majeurs au milieu des années 1960, pendant la Révolution culturelle, ils ont situé leurs épopées dans le passé de la Chine ou dans la campagne, mettant l’accent sur les coutumes et la culture traditionnelles du pays. , des cinéastes comme Lou ont commencé à tourner après le massacre de la place Tiananmen, lorsque l’armée chinoise a ouvert le feu sur des étudiants, des intellectuels et des travailleurs avec des fusils et des chars en juin 1989. Ils se sont ensuite développés pendant une période de libéralisation économique sans précédent, à tel point que le nom de est souvent utilisé pour les identifier. Génération 386 MHz, en tant que processeur informatique le plus rapide de l’époque. Leurs films quittent la campagne pour devenir impétueux et urbains et leurs influences vont de Dziga Vertov et Jean-Luc Godard à Alfred Hitchcock et MTV, toutes évidentes dans Rivière Suzhou. « Je n’ai pas besoin de faire un drame costumé pour prouver qu’il s’agit d’un film chinois », dit Lou, « je me tenais souvent devant ma fenêtre et les gens regardaient. [sulla riva del fiume]. J’ai inventé tellement d’histoires sur ces passants. C’est de là qu’est venue l’idée de ce film. Cela vient d’histoires que j’ai vécues et racontées à des amis il y a de nombreuses années ».

Et c’est précisément notre habitude d’inventer et de raconter des histoires – de les répéter jusqu’à ce que nous soyons convaincus qu’elles sont vraies ou de brouiller de plus en plus les frontières entre fantasme et réalité – semble être l’un des noyaux centraux de Rivière Suzhou. Narré par un vidéaste dont on ne connaît la voix que parce qu’il est toujours derrière la caméra, le film se concentre sur deux couples amoureux, dont les identités se chevauchent constamment. Le premier, apparemment des années avant l’histoire principale, se compose de Mardard – un coursier à moto calme et introverti – et de Moudan – la fille d’un trafiquant d’alcool, qui est confiée au garçon pour être emmenée chez une tante. père est occupé. Bien que le garçon résiste initialement à la cour de l’adolescent, les deux tombent bientôt amoureux. Mais une trahison de Mardard conduira Moudan à se lancer du pont de Waibaidu, non sans lui avoir promis qu’elle reviendrait, transformée en sirène. Son corps ne sera jamais retrouvé. L’autre couple, quant à lui, est composé du narrateur masculin anonyme du film et de Meimei, une danseuse de boîte de nuit qui nage dans un grand aquarium déguisée en sirène – et est jouée par la même actrice que Moudan, dans une référence claire à La femme qui vécut deux fois par Hitchcock et au cinéma par Luis Buñuel. Sans la perruque, Meimei ressemble exactement à la petite amie de Mardard, comme si sa promesse s’était réalisée. Lorsque le jeune motard la rencontre pour la première fois, après des années de prison, il devient obsédé par elle et tente tout pour lui faire admettre qu’il est bien Moudan.

Tout au long de l’histoire de Mardar et Moudan, les mots utilisés par le narrateur nous rappellent que Mardar n’est pas seulement celui qui la raconte, mais qu’il en est lui-même l’auteur : « Quoi d’autre ? Laisse-moi réfléchir” ; “Son passé. . . il pourrait être . . “; “Je me souviens d’avoir lu un article à ce sujet dans le journal”, ces phrases forment une mosaïque qui semble pouvoir prendre forme à volonté et modifie le cours – rendu – des événements. Le fait que le narrateur ne sache alors rien de l’histoire de Meimei passé, semble de plus en plus indicatif qu’il ne connaît pas son présent, bien qu’il soit son petit ami, même les téléspectateurs ne la connaissent pas à la fin, car tout est filtré par le fantôme qui contrôle la caméra et donc notre accès pour réguler l’information des personnages, ce que l’on voit et entend.

Si, selon Walter Benjamin, la photographie et le cinéma révèlent l’inconscient optique, la dimension du voir originellement exclue, cachée, car « la nature qui parle à la caméra est une autre nature que celle qui parle à l’œil ; sinon surtout pour cette raison, qu’au lieu d’un espace consciemment élaboré par l’homme, il y a un espace inconsciemment élaboré », en Rivière Suzhou il semble suivre un désir qui menace de disparaître de l’image, un flux numérique dans lequel même le véritable amour est une projection. La caméra semble capter la vérité, mais en fait ce n’est qu’une simulation de la réalité. “[Ho utilizzato la camera in prima persona] essayer de s’insérer dans l’histoire. Mais de toute façon, si vous dites [la storia] d’une autre personne tu risques toujours de t’impliquer », explique Lou Ye, qui dans ses films décrit l’amour et le sexe comme des forces destructrices, ne permettant aucune guérison, plaisir, avenir, mais seulement obsession et impossibilité.

« Si je te quittais un jour, me chercherais-tu comme Mardar cherchait Moudan ? », répète Memei au narrateur, un garçon qui, plus que courir après l’amour, est prêt à attendre que la prochaine histoire soit racontée. D’autre part, comme l’écrivait Roland Barthes, l’amour se manifeste avant tout par le langage, dans la tentative obsédée des amants de donner voix à la vitalité de leur sentiment – ou à sa mort – dans un paradoxe où ce qui se dit échoue. pour exprimer pleinement ce que vous ressentez. Une tension, racontant cette direction, qui au fil des siècles a donné vie à de grandes histoires littéraires sous toutes les latitudes. En fait, au moins au début, l’amour n’est rien d’autre que cela : une histoire que nous nous racontons, sur nous-mêmes, sur la personne que nous aimons, sur une possible vie à deux. On veut que ça ne finisse jamais, alors qu’une histoire, quelle qu’elle soit, doit terminer. Il est courant que cette attitude perdure même lorsque la relation mûrit, lorsque ce que nous nous disons devient plus réel que les personnes que nous aimons. Nous ne faisons rien d’autre que cela : attacher des mots aux choses, les rendre immuables, et en faire un destin, comme Moudan et Mardar. Au contraire, en les répétant, nous devons apprendre à nous faire rire, rire d’eux, de ce qu’ils prétendent être et représentent, et surtout, de ce que nous prétendons être quand nous les utilisons. On dit que l’amour mène toujours quelque part et alors peut-être devrions-nous simplement le suivre le long d’une rivière, en attendant la prochaine histoire, sans que cela devienne une obsession, sans nous retourner pour répondre à quelqu’un qui nous demande : « Si un jour je suis disparu, ne vous arrêterez-vous pas jusqu’à ce que vous me trouviez ? ».

Leave a Comment