“Je place les sons en relation avec le monde”

Giorgio Battistelli reçoit le Lion d’Or pour l’ensemble de sa carrière à la Biennale de Musique de Venise

Marco Di Battista – Venise

Le Lion d’Or de la Biennale Musica 2022 a été décerné à : Giorgio Battistelli, internationalement l’un des compositeurs italiens les plus célèbres. Essayons de mieux connaître le professeur, à commencer par le prix, bien sûr. A Lifetime Achievement Lion invite comme Janus avec deux visages à regarder en arrière et en avant, qu’aimez-vous regarder ?

C’est exactement la question que je me suis posée lorsque j’ai été informé par le président de la Biennale, Roberto Cicutto, de la décision de m’attribuer le Lion d’or. J’ai probablement entrevu la fin d’un voyage et donc j’ai commencé à regarder en arrière et en regardant en arrière j’ai vu l’arc temporel et productif de mon travail jusqu’en 2022 : extrêmement différencié, avec des veines et des fissures, avec des tendances très différentes. Toutes ces choses font partie de moi, de qui je suis et de la façon dont j’ai toujours pensé à la musique. C’est intéressant comme tout cela me donne le vertige. Ce retour en arrière m’oblige à regarder en même temps vers l’avant, c’est un moment de vertige productif car ce vertige excité vous oblige à identifier et produire l’impossible, qui n’était pas là avant. L’attribution de ce prix important est un coup de pouce pour aller de l’avant. Je n’y vois pas un signe concluant mais plutôt une indication : jusqu’à aujourd’hui on faisait ça, maintenant on change.

La Biennale commence et se termine avec deux pièces des années 1980, le Jules Verne des années 84/85 et Experimentum Mundi des années 81. S’agit-il vraiment d’années exceptionnelles pour Giorgio Battistelli ?

Disons que j’ai été surpris par la décision de la Biennale de présenter deux œuvres, l’une d’il y a 41 ans et l’autre de 38. Ce furent certainement des années importantes, mais pas seulement pour moi, elles ont été importantes pour de nombreux compositeurs qui ont été fondamentaux pour la Neue Musik école des musiques nouvelles en Europe. Le rapport de la scène à la musique, le rapport à la musique absolue, l’œil-oreille, autant de questions auxquelles se sont posés les grands compositeurs de la seconde moitié du XXe siècle. Je fais référence à Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel. C’est immédiatement après la rencontre que j’ai eue avec Stockhausen et Kagel en 1975 à la Musikhochschule de Cologne, où j’ai étudié un temps après leurs cours, que j’ai commencé à travailler et à approfondir cette relation entre la scène et la musique. Bien qu’honnêtement j’ai eu ce repère de manière très naturelle et spontanée, dès les premiers exercices de composition, dans les premières harmonisations que j’ai faites au conservatoire. C’était ma nécessité de mettre des notes sur la page, des indications, une dramaturgie invisible, imaginée. Et cela a souvent ennuyé mes professeurs parce qu’ils ne pensaient pas que c’était nécessaire. Mais je ne m’attendais pas à ce que cela soit communiqué à l’extérieur, c’était une stratégie d’écriture dont j’avais besoin. Cela m’a fait réfléchir et cela signifie qu’une grande partie sinon la totalité de ma musique – aussi bien symphonique et instrumentale que théâtrale – est fortement liée à une dramaturgie, à une histoire, parfois évidente chez d’autres underground, comme justement chez Jules Verne où elle est plus hermétique. Les années 1980 ont été des années très importantes car il y avait une volonté de construire un anti-théâtre, un théâtre en contradiction avec le théâtre dominant que nous nous sommes ensuite réapproprié dans la décennie suivante quand l’anti-théâtre a pris le dessus. Mais tout cela fait partie de ma formation qui, je le répète, a toujours été très hétérogène, pas éclectique mais hétérogène. Je dois me nourrir de différents éléments.

Parfois, lorsqu’il écrit pour le théâtre, on a le sentiment – et je pense aussi au récent Jules César – que le cœur, le principe qui met le drame en mouvement, c’est l’orchestre, la musique pure, et que tout le développement dramatique est s’en déroule. Est-ce un bon sentiment ?

C’est vrai, parce que je pars toujours d’un problème de composition, d’un noyau de matière sonore ; la structuration part toujours de la musique et tout cela est fondamental pour moi. Ensuite pour le théâtre d’autres éléments prennent le relais qu’il faut prendre en compte, il y a une dynamique narrative. Votre question est curieuse car j’ai souvent parlé à des chefs qui dirigent mes œuvres symphoniques et qui me disent tous, de Pappano à Chung, ou Muti – c’est pourquoi je parle de grands chefs – que le mien est un théâtre musical et qu’il faut toujours faire avec le théâtre. La composition que j’ai écrite pour Chailly et la Filarmonica della Scala est aussi une ouverture symphonique, mais c’est une ouverture qui semble avoir été faite pour le théâtre. C’est bien vrai car comme je l’ai dit j’ai toujours besoin des notes sur le bord de la page, j’ai besoin de cet imaginaire qui me guide pour continuer mon univers, mon écriture qui se compose aussi de tableaux très différents. Je me suis souvent demandé pourquoi je devais regarder l’image, la musique et pas seulement l’écouter. Regarder de la musique – même si je l’écris bien sûr – je ne veux pas dire d’un point de vue graphique, mais d’un point de vue formel. Je regarde la forme de la musique au lieu de l’écouter. Cela peut sembler une contradiction pour un compositeur qui écrit des opéras, de la musique, mais c’est comme ça que je suis. Peut-être parce que j’ai été nourri de théâtre dès l’enfance. J’ai passé mon enfance dans un théâtre, ou plutôt dans deux théâtres, qui appartenaient à ma grand-mère, à Albano, une petite ville – alors c’était une petite ville – au sud de Rome. Ma grand-mère avait deux théâtres qui organisaient des spectacles de variétés tous les week-ends, ou des compagnies d’opéra de second ordre – et parfois de troisième ordre – passaient par là. Donc pour moi, c’était tout à fait normal de passer des journées entières au théâtre et d’écouter et de voir comment le théâtre se crée.

Dans son catalogue, il y a des chansons telles que Miracle à Milan, Divorzio all’italiana, etc. Comment est né votre intérêt pour le cinéma ?

Disons que le cinéma a réussi à dire qu’il a une fonction presque psychanalytique, au sens d’une séance psychanalytique. Je ne pars souvent pas du film, mais de scénarios ou de romans, comme dans le cas de Teorema ou Divorzio all’italiana, qui fait référence au scénario original de Pietro Germi. La même chose s’est produite avec un miracle à Milan. Pour toutes ces œuvres, le matériau source était un matériau littéraire. Ensuite, le scénario a un pouvoir de synthèse qui manque souvent au roman. Et donc je l’ai trouvé plus proche, plus pertinent des problèmes d’écriture auxquels est confronté le travail contemporain : le texte a souvent tendance à se dessécher. La relation entre le librettiste et le compositeur est parfois problématique car l’homme de lettres a tendance à déléguer la parole, à lui donner plus d’espace et à avoir peu d’imagination musicale, alors que notre compositeur confie à la musique une fonction qui n’est pas descriptive mais d’un autre communication. , ne pas? Nul besoin de mettre des mots sur ce qui se passe sur scène ou sur ce qui peut se traduire par la musique, comme un sentiment, comme une couleur. Après tout, le scénario du film a souvent un rythme qui manque au roman, mais se rapproche de ce qui pourrait être utilisé pour un opéra.

Comment avez-vous décidé de devenir compositeur ?

Je me souviens d’une très belle phrase de l’écrivain Peter Handke, qui, lors d’une rencontre avec des étudiants de l’Université de Graz, lorsqu’on lui a posé exactement cette question, a répondu que “c’est la seule façon de me permettre d’aller dans le monde”. ” . Sa réponse reflète exactement ce que je pense. Mon art est né d’une dynamique relationnelle, je dois relier les sons à mon monde qui est le monde d’aujourd’hui, de la science, de la littérature, du cinéma. Tout. On le voit aussi dans mes œuvres : quel rapport y a-t-il entre Jules Verne et Ernst Junger ? ou entre CO2 Et Miracle à Milanou dans Parcelleoù y a-t-il un argument biblique? Ce sont des thèmes différents, mais peut-être seulement apparents : tout cela fait partie de mon monde, le monde de Giorgio Battistelli dont je ne prétends pas appartenir à d’autres. Une importante musicologue comme Helga de la Motte soutient qu’en réalité il n’y a pas beaucoup d’œuvres de Battistelli, mais que c’est une seule œuvre qui les contient et qu’elles sont là, l’une dans l’autre, m’accompagnant dans la vie en me disant ce que je toucher. ce avec quoi j’entre en contact : c’est comme s’il s’agissait d’une seule œuvre allant d’un périmètre à l’autre, il n’y a pas de détachement entre une œuvre et l’autre mais il y a une continuité.

On peut dire que le chemin d’un compositeur est un chemin à travers lui-même.

Précisément. C’est une verticalité, ce n’est pas un chemin horizontal avec un avant et un après mais ça prend une verticalité. Nous devons sortir de l’esclavage du nombre auquel nous sommes maintenant liés. Nous sommes les otages des chiffres, même si toutes les choses écrites ne peuvent pas avoir le même consensus, nous devons nous y résigner. Personnellement, je vis cela avec plus de sérénité. Je me souviens d’une conversation très intéressante avec Federico Fellini avec qui je suis allé parler du projet de Répétition d’orchestre. Il a fallu peut-être deux ans à Fellini pour mourir, j’étais devant un grand réalisateur, ce n’était pas le jeune Fellini qui me parlait, et j’étais très surpris de voir un maître important du cinéma mondial, soucieux du public ; pas tant d’échouer, mais de ne plus avoir cette réponse consensuelle du passé et que cela pourrait empêcher ou conditionner la présence des producteurs de films. Il voit à quel point ce genre de souffrance est curieux et dramatique, cette peur de ne pas trouver de producteur pour continuer leurs films. Il n’y a pas de liberté d’écrire quelque chose de moins important que le précédent. J’en ai parlé à Fellini et il a convenu que tous ses films ne sont pas excellents, tout comme toutes mes œuvres ne sont pas aussi excellentes. J’en parlais aussi avec Wolfgang Rihm récemment. En écoutant une de ses oeuvres il m’a dit “regarde c’est un travail dont je ne connais pas l’étendue”. En fait, je m’attendais aussi à quelque chose de différent, quelque chose de plus grand mais il m’a dit “c’est la meilleure chose que je pouvais faire pendant cette période”. C’est le grand exploit intérieur qu’un auteur peut faire : s’accepter pour ce qu’il peut écrire, pas pour ce qu’il doit écrire.

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